Eduardo Paganini
Continúa EL BAÚL editando este valioso material de la década del ’50 que —como oportunamente se afirmó— circulara por nuestras aulas de la educación secundaria. En esta oportunidad, los autores convocan a un especialista en danzas tradicionales (como el Prof. Barceló, en ese momento Director de la Escuela Nacional de Danzas) para redactar un capítulo de su libro e ilustrar a los lectores sobre el origen, evolución y características de las mismas. De todo el material variopinto, nos hemos visto obligados a recortar el informe al Gato y la Zamba, pues son dos bailes con gran vigencia hoy día en Mendoza. Por supuesto que saltarán al ruedo los cultores de la Cueca que —evidentemente— reúne muchas más realizaciones que la Zamba, pero el autor aglutina estas especies coreográficas en una sola variante —como se verá en el texto—.
El gran incremento alcanzado últimamente por nuestras danzas folklóricas, en el ambiente ciudadano, inteligentemente apoyado por las autoridades, puede explicarse como respuesta a una necesidad de “retorno a la tierra”, que se vincula con la decadencia creadora de los compositores de música bailable “comercial”.
En efecto, las melodías inspiradas —tan valiosas como raras, sea en el terreno de la música culta, como en el de la popular— proveyeron de material “bailable” a nuestros salones, durante décadas, de este siglo, pero declinaron en interés melódico y han llegado a limitarse a ciertos alardes de instrumentación recargada y desnaturalizante, o a reiteraciones rítmicas fatigosas que nada tienen que ver con el estro popular. Hay música bailable que si en su país de origen puede tener la significación que le confiere el ambiente o los individuos, al irrumpir en nuestro medio a través del cine, el disco o la radio, no lograron imponerse y terminaron por desaparecer, ante la indiferencia del pueblo.
Esa decadencia de que hablamos, se hace además evidente por la insistencia en utilizar trozos célebres del repertorio clásico, romántico o moderno, aplicándoles los ritmos de los bailables en boga.
De ahí que, si nuestro tango es el representante reconocido de lo porteño por excelencia, con creaciones de real interés, expresiva, poética y musicalmente, las danzas folklóricas encarnan la idiosincrasia de la campaña, y por su gracia, donaire y arraigo, merecen el resurgimiento actual.
Originadas en su mayor parte de las europeas —muchas de ellas españolas— cobraron pronto “carta de ciudadanía”, es decir, fueron asimiladas por el pueblo que las hizo suyas, quitando o agregando aquello que estimó más apropiado a su temperamento.
Realmente, hoy es imposible reconocer en dichas danzas la coreografía de origen, y en cambio, no podría decirse que haya un solo gesto, giro o zapateo que no esté totalmente identificado con nuestras características étnicas.
Se ha producido el fenómeno de que las clases de los centros urbanizados: “superiores” según la clasificación sociológica, imiten a las “inferiores”, o en otras palabras, el campesino ha impuesto sus hábitos al hombre cultivado, por la perentoria urgencia de éste de “encontrarse” a sí mismo.
Evidentemente, ha sido superado un período de descreimiento en las posibilidades de nuestra propia capacidad, y de ello hay que felicitarse.
Coreográficamente las danzas folklóricas poseen equilibrio, gracia y elegancia, con características fundamentales como la de bailarse en parejas “sueltas”, o sea, sin enlazarse, que las preserva de todo sensualismo, y exige de los participantes un despliegue de elemental virtuosismo generalmente ausente en los bailes de otro tipo.
En la actualidad no se concibe una reunión en la que no se bailen un Gato o una Zamba, con la grata participación de concurrentes de todas la edades, pues hasta nuestros mayores se sienten animados a bailar para demostrar que el retorno al modo criollo vuelve a dar ritmo al tiempo y gracia a la expresión.
El Gato
“Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos rascar un Gato”, escribe Ventura R. Lynch en su Cancionero Bonaerense (1883), dando así la pauta de la popularidad de esta danza que, bajo distintas denominaciones, se cantó y bailó en México, Perú, Chile, Paraguay y en todo nuestro territorio. Jorge M. Furt, en su libro Coreografía Gauchesca (1927), ha identificado —con razones satisfactorias— tomando como base la conocida copla:
Salta la “perdiz”, madre
Salta la infeliz;
Que se la lleva el “Gato”
El “Gato”“mis-mis”
a esta misma danza con el nombre de Gato mis-mis, Mis-Mis y Perdiz. Estas designaciones acerca de las cuales existe amplia documentación, coinciden con los testimonios de que esta danza figuraba antaño en sitio de honor, tanto en las reuniones aristocráticas como en las de campaña, en los países antes mencionados.
Es la danza criolla más popular de nuestro acervo folklórico, y ha generado distintas variantes coreográficas conocidas en la actualidad con el rubro de Gato Bonaerense o De la Provincia de Buenos Aires, Porteño, Cuyano, Cordobés, Gato con relaciones, Gato encadenado, Gato polkeado, etc. Todas estas denominaciones no indican nada más que procedencia y ligeras modificaciones regionales o locales, que nunca alcanzan a desvirtuar su filiación. En ciertas ocasiones se les menciona también como Bailecito sin que por ello pueda confundirse con la danza del mismo nombre, coincidiendo todos en que se trata del Gato.
Ningún baile ha prosperado tanto como éste, que tuvo el honor de alternar con el elegante Minué en el Cuando, y hasta podríamos asegurar sin temor a equivocarnos, que es el arquetipo de nuestras danzas nativas. Reúne todas las cualidades que corresponden a estas, dejando amplio margen, por su coreografía sencilla, para que se manifieste la personalidad del hombre y la inconfundible gracia de la mujer argentina.
La Zamba
La Zamba, última descendiente de la antigua Zamacueca peruana, reúne en su juego coreográfico las características de un poema, donde se sintetiza todo el proceso amoroso que el hombre aspira cumplir como esencial función de la vida.
Es la danza con trayectoria histórica más documentada, y la más discutida con respecto al origen de su denominación y procedencia. Con el título de Zamba, aparece anotada por primera vez en Recuerdos de Treinta Años, de José Zapiola, definiéndola “como muy popular en Chile entre los años 1812-1813”, y nuevamente apuntada por María Graham, el 5 de setiembre de 1822 en su Diario de Residencia en Chile. Además es reconocida indistintamente como Zama-cueca, Cueca, Marinera, etc., denominándosela Chilena en las provincias de Salta y Jujuy, designación que se popularizó hasta en el Perú, cuna de este baile, donde se cultivó con entusiasmo y se la consideró como una verdadera danza nacional, hasta que sobrevino la guerra con Chile (1879). A partir de ese momento y no viendo con simpatía aquella denominación que les recordaba el nombre de sus contendores, a instancia del intelectual y humorista Abelardo Gamarra, más conocido por el seudónimo de El Tunante, cambió el rótulo de Chilena por el de Marinera, en homenaje a las hazañas del Huáscar, buque de la marina peruana.
La Zamba, cumbre de nuestras danzas tradicionales, es reconocida con ese nombre en las provincias mediterráneas y con el de Cueca en toda la región cordillerana.
Su juego mímico es altamente significativo; los pañuelos que lucen los bailarines, actúan como transmisores mudos pero elocuentes del sentir de los intérpretes, destacándose la intención del varón en el propósito de conquistar a la dama.
Inspirado poeta, la ha cantado así:
Una música en la noche
y en el aire una esperanza.
La “Zamba” juega su juego;
ronda de amor sin palabras.
Fuente: Prof. Antonio Barceló[i], Las Danzas Folklóricas Argentinas en Ernesto C. Galeano y Oscar S. Bareiles, Cultura musical III, Buenos Aires, 1955. Cap. VIII
[i] El más alto valor de la danza étnica nacional. colabora en esta publicación con el capítulo correspondiente a Danzas Argentinas.
Su trabajo, realizada con la autoridad conferida por su prestigiosa actividad como investigador., coreógrafo y docente, trasciende en este caso su propio valor, porque sabia y cariñosamente está dedicado a la juventud argentina.
Este simpático matiz del aporte del Profesor Antonio Barceló, resulta de su natural bonhomía y del propósito de difundir las danzas folklóricas tradicionales, como responsabilidad inherente a su función de director de la Escuela Nacional de Danzas.
Esta erudita contribución y su condigna y generosa estimulación es reconocida por los Autores. [Nota al pie en el original]
Su trabajo, realizada con la autoridad conferida por su prestigiosa actividad como investigador., coreógrafo y docente, trasciende en este caso su propio valor, porque sabia y cariñosamente está dedicado a la juventud argentina.
Este simpático matiz del aporte del Profesor Antonio Barceló, resulta de su natural bonhomía y del propósito de difundir las danzas folklóricas tradicionales, como responsabilidad inherente a su función de director de la Escuela Nacional de Danzas.
Esta erudita contribución y su condigna y generosa estimulación es reconocida por los Autores. [Nota al pie en el original]
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