Un panorama sobre nuestro Nuevo Cancionero

En el casamiento de Carlos Owens,
arriba, Ricardo Tudela, Jorge Gómez,
Armando Tejada Gómez, Luis Politti, el Bruja” Atencio,
Juan Vidal, Carlos Owens y Enrique Sobisch;
abajo: Mario Padín, Ramón Abalos, Julio Castillo y
Orlando Gíoia, (Gentileza de Julio Castillo)

Eduardo Paganini (Baulero)

Merced a la diligencia del personal de la Biblioteca Pública Gral. San Martin podemos hoy en EL BAÚL iniciar esta serie de artículos destinado a historizar los orígenes de nuestro Nuevo Cancionero. El mismo corresponde a un exhaustivo estudio de la Prof Patricia Silgar cuya originalidad y fuerza de testimonios decidió su publicación a un comité de selección tan exigente como el que integraron Mario Franco, Luis Triviño y Jaime Correas.

Armando Tejada Gómez falleció el 3 de noviembre de 1992. Una semana antes tuvimos acceso a la que, posiblemente, haya sido la última entrevista del poeta y cuyo testimonio ha sido de trascendental importancia para la elaboración del presente trabajo.

El Nuevo Cancionero constituye uno de los hitos de mayor importancia y trascendencia que ha gestado Mendoza en el ámbito de la cultura popular. Este movimiento nació a la par de otras revoluciones musicales en el mundo, como la de los Beatles en Inglaterra. La década del 60, en efecto, traería consigo cambios radicales en lo social, lo político y lo cultural. Nuestra provincia no quedaría al margen de la historia y, musical y poéticamente hablando, jamás volvería a ser la misma.

Por entonces, Mendoza iba a ser despertada de su habitual aletargamiento por un grupo de jóvenes artistas, mendocinos de pura cepa en su mayoría, que proponían un cambio de muy particulares características. La mayoría de los músicos de este nuevo movimiento tenían una formación académica importante —no así los escritores—, aunque según sus propios conceptos, nada les enseñó más que la experiencia de componer juntos y discutir acaloradamente acerca de sus creaciones. Así, entre amigos, pero sin complacencias, gestaron la idea de dar a conocer lo que llamarían el Nuevo Cancionero.

Pero, antes, veamos parte de su prehistoria. Algunos de los fundadores se conocían de mucho tiempo atrás, como Juan Carlos ‘Chalo’ Sedero y Tito Francia.

Tito se remite a 1946: “Mi hermano Pedro, ya fallecido, era violinista. Había formado una orquesta típica con Appiolaza. Además, quería formar otra orquesta de jazz, pero los pianistas que tocaban tango, no tocaban jazz, y viceversa. Entonces me dijeron: «Hay un pianista que puede tocar las dos cosas, se llama Juan Carlos Sedero». Así fue que lo buscamos y nos trasladamos a la casa de mi tío Emilio, que tenía piano. Juan Carlos ensayó primero con la orquesta y después nos quedamos los dos solos. Le di una partitura que yo había arreglado y la ejecutó a la perfección”.

Sedero también recuerda esta circunstancia: “Después se puso Tito al piano. Podría haber tocado algo que hubiera aprendido, pero tocó una composición de él. Sonaba totalmente distinto; había allí algo de Beethoven, algo de Mendelssohn. Tenía una estructura completamente clásica; pero con toques muy personales. Me gustó tanto que me la aprendí y todavía la recuerdo. Entonces le dije a mis amigos: «He descubierto a un genio, se llama Tito Francia»”
.
De este modo, la dupla Francia-Sedero había comenzado a trabajar en colaboración y a debatir la necesidad de un cambio en lo musical. “Los cambios eran algo que tenían que venir, era natural que así sucediera. El gaucho era un hombre iletrado, por lo tanto, no sabía música. Había tomado de los españoles cuatro o cinco acordes, a los que llamaba posturas, y con ellas hizo algo distinto. El creó todo de nuevo: el género, el ritmo, la forma, todo. No era que deliberadamente quisiera hacerlo, sino que sentía en forma distinta al español. En este aspecto, el gaucho era renovador. Nosotros, que éramos músicos profesionales, después de 200 ó 300 años, ¿no podíamos hacer lo mismo acaso?”, dice Tito Francia con convicción.

Por otra parte, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus eran hermanos por adopción. Ambos, huérfanos, habían compartido durante su infancia el mismo puente de la calle Beltrán, en Guaymallén, bajo el cual habían conformado una familia muy particular, viviendo como mendigos, junto con el hermano de Armando, El Toto, que murió muy joven. Tejada nunca se cansó de repetir que todo lo que aprendió fue por su voluntad de autodidacto.

“Yo tengo una formación musical —recuerda Armando—, que me la dio la LV10, tanto en el jazz, como en el folklore y la música clásica. Me formé en la discoteca de la radio, que tenía miles de placas. A mí me tocaba transmitir los conciertos que cerraban la transmisión de la noche. Era una hora de música sinfónica. Así fui afinando el oído, y caí al jazz. Encontré una frase de Duke Ellington que pegué en el estudio y que decía: «El jazz no es un concepto rígido, es la vida». Por entonces, ya pensaba que el folklore tampoco era un concepto paleontológico, era la vida en movimiento”.

Díaz de radio

Es así como cuatro de los siete iniciadores del Nuevo Cancionero se conocieron, en un lugar que reunía a los músicos de distintas tendencias: LV10 Radio de Cuyo, según rememora el mismo Tejada Gómez.

“A los muchachos [Francia y Sedero], los conocí allá por el ‘55, si no recuerdo mal, en la LV10”. Y agrega enfáticamente: “Sin Tito Francia, jamás hubiéramos podido renovar la canción, el tratamiento armónico. Sabía todos los secretos de la guitarra y conocía en profundidad la historia de la música”.
Francia, a su vez, relata cómo se encontró con Matus: “A él también lo conocí en la radio. Yo lo acompañaba en guitarra cuando él cantaba y, desde el primer momento, me pidió que le enseñara. Tenía muy buen gusto para elegir el repertorio. Yo se lo hacía notar, y él me contestaba: «Es que yo soy músico». Ah, ¿vos sabés música? insistía yo. Y él contestaba: «No, no. Yo soy músico de nacimiento». Entonces, le enseñé guitarra y comenzó a componer y a colocar acordes de vanguardia”.

Gladys Osorio: La Negra

La unión de Mercedes Sosa al grupo se produjo poco tiempo después, a raíz de un viaje de Matus a la provincia de Tucumán, según palabras de Tito Francia: “El Negro Matus fue a tocar a Tucumán y volvió casado con Mercedes Sosa. Me acuerdo que me dijo: «Me casé con una tucumana que canta como los dioses!». Ella se hacía llamar Gladys Osorio y después se cambió el nombre. Al principio, tenía un estilo más femenino, más tímido para cantar. El Negro fue el que le imprimió esa polenta que ella tiene”.

También Horacio Tusoli y Víctor Nieto, el único bailarín del grupo fundador, habían trabado amistad con los demás en la radio LV10.

Por los testimonios de los protagonistas, queda claro que ya se conocían y debatían acerca del arte mucho tiempo antes de la fundación oficial del Nuevo Cancionero. Todos coinciden en que este movimiento no fue gestado de la noche a la mañana, como una iniciativa de un par de trasnochados. Por entonces, sus integrantes tenían ya una trayectoria. Mercedes Sosa había actuado en radio y televisión y había grabado su primer disco en la compañía RCA Víctor; Oscar Matus ya había compuesto La Azafranera[i] y Los hombres del río; Juan Carlos Sedero venía de- numerosas giras por Estados Unidos y Centroamérica; Tito Francia había compuesto numerosas piezas folklóricas y música de cámara; Horacio Tusoli había compuesto, entre otras, su famosa Zamba apasionada; Víctor Nieto, que ya estaba radicado en Buenos Aires, era el primer bailarín en la compañía de Ariel Ramírez; y Armando Tejada Gómez había publicado Tonadas de la piel y Pachamama, y obtenido los premios D’Accurzio y Municipal por ambos libros, respectivamente.

Bajo el signo de la renovación

El movimiento del Nuevo Cancionero nació bajo el común denominador de la renovación. Constituyó un proceso abierto, que aún hoy continúa en desarrollo por todo el continente y al que se unieron muchos artistas desde sus incipientes comienzos a fines de los años 40, pero, ante todo, a partir de su presentación en sociedad en 1963. Las manifestaciones de esta renovación se dieron fundamentalmente en la música y la poesía. Después se unieron a los artistas fundacionales, otros, pertenecientes al teatro y al cine. Estos otros grupos adherían a la idea de renovar la cultura y sacarla de los museos, para hacer de ella un ser vivo.

En este trabajo, sin embargo, nos abocaremos solamente a la actividad musical y poética, ya que las manifestaciones más evidentes en la provincia de Mendoza se dieron en estas dos ramas del arte.

¿Por qué Nuevo Cancionero? Convengamos en que, por entonces, ya existía en el país otro cancionero, que venía de una vertiente anónima. Con la aparición de nuevos compositores, por un lado, las canciones comenzaron a tener autores. Pero, lo más importante es que, sin dejar de lado la raíz popular folklórica, se hizo necesaria la búsqueda de una música nacional que expresara a los hombres de todo nuestro territorio de una manera integral y acorde con los tiempos vitales que se aceleraban y que, justamente, se verían reflejados en los cambios de la ritmología. Estos cambios en el ritmo y en lo armónico determinarían que los géneros musicales se subdividieran, dando lugar a una canción nueva.

La renovación poética

No hay que olvidar que, para esa época de los 60, se produjo un boom folklórico en todo el país. Muchos nostálgicos recuerdan que había una guitarra en cada casa. La era de las discos[ii] y la importación de música extranjera era algo inminente, pero todavía no constituía ninguna amenaza. Las reuniones de más éxito social eran, sin duda, las peñas folklóricas, donde los jóvenes mejor dotados en la voz y en el arte de rasgar una guitarra, conquistaban el favor de las más bellas mujeres.

En lo poético, los cambios se habían producido con anterioridad, de la mano de las vanguardias en toda América. Sin embargo, el planteamiento poético del Nuevo Cancionero estaba dirigido a que la música y la poesía conformaran un todo armónico. También las letras de las canciones debían reflejar la evolución, ampliando la temática a tratar, Las tonadas dejarían un poco de lado su tono de ruego amoroso y adquirirían un matiz más descriptivo. Las metáforas, sin dejar de ser comprensibles y sencillas, se tornarían más depuradas. En suma, la sensibilidad popular había madurado y era el tiempo de remozar la poesía,

Pero la renovación artística no era la única meta de este movimiento. Se pretendía también una comunión entre todos los creadores del país, extendiendo su influencia, asimismo, más allá de sus fronteras.

Este grupo de jóvenes convencidos de la necesidad de dar a conocer sus ideas y sus obras al pueblo y de que otros artistas se unieran a la propuesta, iban a dar un paso histórico, aunque ninguno de ellos podía imaginar, entonces, la trascendencia que tendría el Nuevo Cancionero.

El acta de fundación
Mercedes Sosa, Oscar Matus, Juan Carlos Sedero, Tito Francia, Horacio Tusoli, Víctor Nieto y Armando Tejada Gómez, los siete primeros integrantes del movimiento, llegaron al diario Los Andes para promocionar el Recital del Nuevo Cancionero. Ellos habían redactado un manifiesto en el que puntualizaban sus intenciones, sus objetivos, sus sueños, En la edición del 11 de febrero de 1963, se lee el texto del manifiesto:

“La búsqueda de una música nacional de contenido popular ha sido y es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino. Desgraciadamente se ha perpetrado una escisión artificial y asfixiante entre el Cancionero Popular Ciudadano y el Cancionero Popular Nativo, de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado hasta la hostilidad esta división que se hace más acentuada en nuestros días. División que ha llevado a autores, intérpretes y público a un antagonismo estéril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal, que ahora está planteada con más fuerza que nunca; la búsqueda de una música nacional de raíz popular que expresa al país en su totalidad humana y regional, no por vía de un género único, que sería absurdo, sino por la concurrencia de sus variadas manifestaciones. El actual resurgimiento del folklore, por otra parte, es un signo de la madurez que la Argentina ha logrado en el conocimiento del país real. Son los primeros síntomas masivos de una actitud cultural diferente.

Fuente: Patricia Stilger, Nuevo Cancionero, Mendoza, 1992, Colección Primera Fila: Hechos y personajes del siglo XX, Nº 8, Diciembre de 1992. Dirección general: Orlando Terranova y Daniel Vila

[i] Probable errata por La zafrera
[ii] En la década del ’60 la expresión más habitual para los boliches bailables eran boites (‘buát’) o bien el club, según la condición socioeconómica del evento. La expresión disco (en femenino, pues es apócope de discoteca) deberá esperar hasta la mitad o finales de la década del ’70, con la irrupción del ritmo así denominado.

La Quinta Pata