Eduardo Paganini
El país estaba entrando en la bisagra hacia la etapa de constitucionalidad, cerrándose la sanguinaria dictadura, cuando un grupo de inquietos jóvenes mendocinos acompañados por algunos mayores —que seguramente habrán aportado sus experiencias periodísticas— se abren a las voces y a las opiniones de la civilidad renaciente con esta publicación La Lupa, de la cual oportunamente El Baúl había editado importante material (cf. Lencinas: un caudillo popular de León Repetur y Conflicto del escritor: prosa y verso de Ricardo Tudela)
En este texto, —al accedimos gracias a la generosidad de la sra Olga Contreras, poetisa y narradora— que el entonces joven periodista Andrés Gabrielli reportea al “más grande poeta vivo de Mendoza” con cierta dosis de irreverencia pero con curiosidad por el oficio y un digno nivel de entrevistador. En cuanto a Tejada, lo mejor será escucharlo directamente a él…
“Es el habla la que te arraiga y desarraiga”, dijo. Y habló, con el “tú” todavía entreverado en su lenguaje, de los miedos del exilio, del terror a perder las raíces. Por eso, en pleno éxito, decidió volver de España en 1979. Y por eso, Armando Tejada Gómez, el más grande poeta vivo de Mendoza, volvió a su tierra natal para cumplir un sueño: ofrecer la cantata Tonada larga para el país del sol en medio de su gente, plantado en su paisaje como un árbol disparador de pájaros. Motivado por la inminencia de ese estreno, por el reciente lanzamiento en Argentina de la obra discográfica Coral terrestre, realizado junto con el grupo Sanampay de México y por la próxima aparición del libro doble Historia de tu ausencia y Estado de sangre que editará Torres Agüero, Armando se explayó largo y tendido como un entrañable compadre que ofrece sin reservas las recolecciones maravillosas que ha ido atesorando en su equipaje.
— Los poetas siempre vuelven, a través de sus libros, de sus composiciones que la gente repite o de la música. ¿Pero qué significa volver para vos como parte de la cultura viva de Mendoza, como uno de sus protagonistas, en el espectáculo que presentás junto al grupo Nacencia?
— Significa mucho. Es el reencuentro con mi público inicial, con mi gente, con la entraña del pueblo de donde yo vengo. Es una enorme emoción. Fijate vos, la palabra está gastada, pero es eso. Tengo la sensación de que voy a debutar. Yo desde que me fui, hace unos 17 ó 18 años, no recuerdo bien, no he vuelto a actuar de la misma manera en que lo hago en Buenos Aires o en otros países de América Latina o España, por ejemplo, o sea, rodeado del clima de mis canciones. En este caso es mucho más profundo, mucho más tocante, porque yo tuve siempre el sueño de escribirle a Mendoza un canto perdurable. Digamos que Mendoza es mi tema. Si ustedes hojean la literatura mía, que ya va por los 20 y tantos libros, van a encontrar siempre la recurrencia a la gente, al paisaje, a las constantes de nuestro habitar, de esta enorme geografía tan contradictoria, que por un lado es un vergel y por el otro un desierto, en la que yo me formé, caminándola a la provincia de punta a punta, en los lugares más inhóspitos, como Huanacache, por ejemplo, Malargüe adentro y cada uno de sus vericuetos. Yo conozco por el sur labrador hasta Carmensa —cuando Carmensa era un pueblecito—, por el norte, bueno hasta Huanacache y así. En todos los lugares tenía amigos. Mi labor en la radio contribuyó mucho a esto. Una vida muy profunda como mendocino, pues yo me fui de aquí recién a los 34 años y pertenezco a una familia antiquísima. Yo soy de origen huarpe, de manera que mi sangre, o una parte de mi sangre, porque algo de español tengo, lleva toda la antigüedad de nuestra tierra, de nuestra tierra labrada quiero decir, de nuestra tierra de la civilización del riego. A ese riego es al que yo he querido cantar, o sea, al trabajo mendocino, desde el más humilde, que es el de las tejenderas, como se les decía aquí, el antiguo alfarero, hasta los inmigrantes que llegaron con nuevos oficios y nuevas técnicas. Entonces, en esta cantata que hemos titulado Tonada larga para el país del sol, pasamos por el amor, por los miedos, por las angustias de la vida histórica de nuestro pueblo y del presente.
— En el reencuentro con nuestra cultura. Es decir, a medida en que yo ahondé en la cultura tanto regional como nacional, fui viendo que ser indio no era tan vergonzoso. No era tampoco una prosapia para pavonearse. Pero era un modo de agregar nuestros ancestros a la identidad nacional. De nada vale negar lo que tengo de indígena o negar lo que pueda tener de hispano o de ibérico en este chorro de sangre que me ha dado esta fisonomía cuasi europea. Yo dependo por lo cultural del castellano arcaico que hablaban mis mayores. Y a ese castellano lo he llevado con mi obra a mi tierra. Tengo la impresión de no haberme ido nunca. Yo a llevo a Mendoza conmigo. Me la llevo puesta. Si pudieras ver los reportajes que me han hecho en muchos lugares del mundo, cuando me dicen argentino yo agrego; “acote, de Mendoza”. Y después les explico: al oeste de mí país, al pie de la cordillera de Los Andes.
— ¿Por qué te fuiste de Mendoza?
— Me fui porque necesitaba probarme en otros ámbitos, junto a otras voces, como dice aquella famosa novela. Me fui porque consideré que la experiencia regional estaba agotada en mi y que necesitaba confrontar si era verdad, si era cierto. Una vez me dijo el maestro Lorenzo Domínguez que uno en arte está tratando de ver toda la vida si es cierto, si es que es cierto que uno es un artista y que puede apresar lo perdurable ya sea en el volumen, en el sonido, en la línea o en la palabra. Entonces fue como una necesidad de salir al mundo. Yo estaba muy mimado en mi tierra. Demasiado mimado aquí. Había fundado con Mercedes Sosa, con el mendocino Oscar Matus, con Tito Francia, con el Chalo Severo [sic][i], Víctor Nieto, con Eduardo Aragón y otros, habíamos fundado el Nuevo Cancionero, que dio origen a la nueva canción de América latina. Cuando se extendió por el mundo a través de nuestros cantantes y cuando se abrieron las puertas del país a las expresiones de Latinoamérica, allá por los finales del ‘60, comienzos del ‘70, entonces todo este cancionero se volcó hacia América. Nuestros viajes a Perú, a Chile, a Uruguay, Paraguay, Venezuela, México, a Cuba, todo esto fue sembrando esta nueva canción que parte de la raíz folklórica y que se hace contemporánea por su mensaje.
— ¿Por qué el auge del Nuevo Cancionero? ¿Hubo circunstancias propicias?
— Hay distintos grados de desarrollo de la nueva canción en América latina. Cuando vine en marzo último, lo hice para ver a mi familia y a mis amigos, y para despedirme porque fui a México a compartir el Foro de la Nueva Canción Latinoamericana, el primer encuentro que se realizó allí de esta música, con el auspicio de la UNESCO, entre otros auspiciantes, que eran el Ministerio de Cultura de México y la Casa de las Américas de Cuba. Estas tres entidades internacionales convocaron a los representantes de distintos países de América Latina —algunos de los cuales están en el exilio en Europa—, a un foro y a un festival. El primero se realizaba en la Universidad Autónoma de México por la mañana, donde intercambiábamos las experiencias de estos 17 años de nueva canción y claro, hay distintos niveles de desarrollo. Por ejemplo, tienes que Perú despunta recién ahora una nueva canción. En Chile fue muy cercano a nuestro nacimiento, por la proximidad que tenemos con ellos, basado en la obra de Violeta Parra a la que se fueron agregando otros nombres como Víctor Jara, el conjunto Quilapayún, el conjunto Inti Illimani. Toda esa gente fundó la nueva canción chilena. En Uruguay fue donde precisamente se nos acogió con mayor atención. Mercedes y Matus viajaron al Uruguay a ganarse la vida cantando. Y allí presentaron el Manifiesto que habíamos dado en el Círculo de Periodistas de Mendoza, que solo recibió un comentario generoso pero exiguo de parte de la prensa nuestra. En Uruguay, entonces, había tal efervescencia con respecto al tema cultural, que allí reciben este Manifiesto del Nuevo Cancionero con una especial atención y acogen a Mercedes Sosa. Paradójicamente, Mercedes se consagra en Uruguay.
— ¿Qué año corría?
— Era en los finales de 1963 y en 1964, que es cuando yo parto de Mendoza hacia Buenos Aires, donde me instalo, y cruzo al Uruguay a compartir recitales con ellos. Entonces la prensa uruguaya, al llegar yo que era el autor del Manifiesto, da un gran ámbito a todo eso. Lo dicho hace que surjan grandes inquietudes allí, que se expresen con más fuerza los proyectos de la juventud, y aparece un joven, Alfredo Zitarroza, aparece Tabaré, aparece un conjunto que anduvo bastante por Mendoza, Los Olimareños, que es un dúo pero parece un conjunto por la amplitud de los registros que manejan, etc. Toda esa gente es la semilla del canto popular uruguayo que acaba de realizar un “boom” en Buenos Aires.
— ¿Con el negro Rada y todos los demás?—Exacto, con la avanzadilla de Rada en Buenos Aires. Pero ahora vinieron todos los jóvenes que han hecho una nueva canción uruguaya. La están haciendo, están en permanente trabajo, con conjuntos como Los Que Venían Cantando, etc. Bueno, de todo eso se habló en aquel foro realizado en marzo y abril últimos.
— ¿En cuanto a los festivales?
— Se hizo un festival en el Estadio Nacional para 5.000 ó 6.000 personas por jornada. Para el pueblo mexicano era una novedad porque, paradojalmente, la canción mexicana se ha detenido también en el tradicionalismo, en el tema anquilosado del tequila y los mariachis. Recién en este momento, con un país de semejantes proporciones y de tal vitalidad cultural —yo digo que es la Atenas de América en este momento—, por subestimación que los cultos tienen de la canción popular, tal vez se demoró el nacimiento de esta nueva canción.
— ¿Puede haber contribuido a ese florecimiento la ida allá de argentinos como los músicos Litto Nebbia y Rodolfo Alchourrón, o poetas como Alejandro Boccanera, por ejemplo?
—Claro, pero más la influencia de la Nueva Trova Cubana. En 1967 se hizo el Festival de la Canción Política en la Habana, al que fuimos nosotros invitados. Yo no pude ir por problemas familiares y Horacio Guarany por compromisos artísticos. De manera que llegaron Ramón Ayala, Rodolfo Mederos y Matus. Este fue el primer contacto con la canción cubana, que todavía se mantenía en lo que ellos llaman trova tradicional. Y hubo grandes discusiones desde luego.
— ¿Todavía no estaban Silvio Rodríguez, Mauri Pérez, Noel Nicola, Pablo Milanés...?
— ¡No! Eran pequeños. . . Surgió entonces una gran polémica sobre la denominación del festival, porque nosotros afirmábamos que el nuevo cancionero era plural, abierto y no podía asignárselo de político. Aunque tampoco, decíamos, la canción puede eludir el tema de (…)
[La fuente consultada presenta una errata de impresión que deteriora la lectura de una columna del texto original]
— ¿Y cómo ves la fusión, por ejemplo de Mercedes Sosa con León Gieco, o las incorporaciones de Raúl Barboza, Tarragó Ros…?
—A mí me parece que ese es el hecho más positivo que ha sucedido con nuestra música en las últimas dos décadas. Porque este irreconciliable compartimiento estanco en que dividen tango, folklore, melódico, rock, hace que no haya una intercomunicación profunda de las generaciones y de las expresiones artísticas. Yo creo que estamos influenciándonos mutuamente. Por un lado, nosotros recibiendo el aporte valedero de las nuevas promociones musicales y también en lo poético. Boccanera es un ejemplo. Y por el otro lado, ellos reciben de nosotros como un legado, una experiencia, difícil, dura. Saben que si uno se mantiene en la huella de los intereses nacionales va a sufrir en algún momento, con estos desfasajes y estas fracturas que se producen en nuestra vida política, persecución, prohibiciones, silencios pantanosos y tal vez exilio. Cantar es riesgo. Cantar no es divertimento. Si alguna vez lo fue, fueron cosas de los reyes. Pero en el tiempo en que vivimos el canto es un estado de conciencia. El representante de la Oficina Mundial de la Juventud de la UNESCO dijo en el foro de México que el fenómeno de la canción popular, con surgimiento en América latina, era el acontecimiento cultural más singular y de proyecciones más impensables que le había sucedido al mundo en los últimos tiempos. Algo que yo ya venía diciendo en las portadas de Mercedes Sosa, de Los Trovadores, del Dúo Salteño, hace 15 años. La canción es un vehículo de cultura, es el poema en el viento, es el poema que llega masivamente a millones de seres en un segundo. El hombre y mujer de Latinoamérica, donde el analfabetismo es una lacra que mantiene en el subdesarrollo y la ignorancia a inmensas masas de seres humanos, viene la canción a cumplir en ellos la misión de llenar ese vacío de información cultural, pues lo que es accesible, aún a los analfabetos, es la radio a transistores. Entonces, ¿qué viene a ser una radio a transistores? Un aula a cielo abierto. El turco que en los valles Calchaquíes cambia por tejidos o mantas una radio a transistores a la familia coya, está dejándoles un aula abierta, a la que solo hay que cambiarle las pilas. A través de esa radio la canción ‘y la voz del mundo les llega. De manera que esto del libro del viento que digo yo, del nuevo Gutenberg, es la guitarra: imprime a cielo abierto. Y llega inmediatamente a la sensibilidad, a la inteligencia y al corazón de los pueblos. Por eso es tan importante la canción. Y por eso los regímenes autoritarios, que niegan el desarrollo democrático y económico, social y cultural de las sociedades, acuden a prohibirle ya a esta altura de los tiempos, porque saben que la canción es un revulsivo. Una canción con compromiso, ¿verdad? Porque existe la otra, la canción comercial, la música disco, el opio del tema de amor al uso, el amor como industria, sin dignidad alguna, sin búsqueda, sin hallazgo: te quiero, te amo - tesoro - te - adoro. Es decir, toda esta industria de la bobería, en la que quieren mantener inmersa a nuestra juventud y a nuestros pueblos. Es una lucha. Pero los, mercaderes del templo, cuando advirtieron que la nueva canción que se escribía a un ser digno, a un paisaje bello, con un buen lenguaje y una excelente armonía, se convirtió en negocio, fueron los primeros en acudir presurosos a ponerse de rodillas delante de nosotros. Son los mismos que después facilitaron la censura. Bueno, pues los conocemos. Esto es lo que importa: que nosotros tengamos un estrecho contacto con la juventud, porque este tipo de experiencias son fácilmente comunicables y ellos aprenden de eso. No se hace una buena canción ni un buen poema, y eso lo sabes tú, de un día para el otro. Porque además la materia prima de la poesía es la vida, De manera que uno como niño prodigio puede exhibir cinco o seis relámpagos que maravillan, pero la continuación del relámpago, la continuación del fuego votivo, es lo que hace de un hombre que hace versos, a la postre, un poeta.
— ¿Cuál es el nivel de compromiso que debe tener la canción con la realidad? ¿Y cómo hacés vos, que sos un poeta, para moverte en el límite que separa al compromiso del panfleto? ¿Has tenido problemas con esto?
— Sí, claro, ese es el problema permanente. El primer punto es ¿qué grado de compromiso? Bueno, todo, todo. El hombre está comprometido con el destino del hombre, cualquiera sea su actividad. Y el hombre que habla a los hombres no puede soslayar ninguna porción de la realidad ni de la memoria del hombre. Pero empezamos por atrás. Tenemos ahora la pregunta ¿en dónde está el límite, cómo contener el desborde y no caer en el panfleto? Precisamente aquí está el quid de la cuestión. Vamos a ver cuando una canción puede convertirse en un panfleto: una canción que sea simplemente contestataria y contingente. Sale una noticia en el diario: mueren 200 en Beirut y tú haces una canción sobre ello. Dice un discurso el ministro de Economía y tú haces un poema contestándole. Bueno, pues eso ya es crónica. Te estás dirigiendo a la inmediatez que la devora el tiempo. El diario es un cementerio de noticias. El diario ya a la tarde es un ataúd. Es por eso que los grandes literatos que han abordado el periodismo no han logrado en estos tiempos páginas perdurables. De manera que la muerte de la canción es el panfleto. Pero esto no significa que nos vayamos al otro extremo, o sea que, por no caer en el panfleto, obviemos toda la realidad y construyamos la famosa torre de marfil, ¿no? La belleza surge de la vida. Y la vida es un conflicto permanente, una permanente contradicción, es un río que va. Y el río va por muchas sinuosidades. Decía Duke Ellington: el jazz no es un concepto rígido, es la vida. Yo lo pondría como acápite de mi obra. Y la poesía está en el libro y tiene que estar en la canción, porque eso es un aporte que tú haces a la conciencia popular, al gusto popular, al enriquecimiento de los valores del alma del hombre y de la mujer del pueblo. Por eso no hay que envenenarlo ni con zonceras ni con panfletos. Esto que quede claro.
— ¿Cuándo lo popular se convierte en populachero?
— Lo popular es lo profundo. Lo populachero es lo epidérmico. Esto también es contingente. Es decir, lo populachero es contingente: el mal gusto, lo burdo, la inmediatez de los instintos primarios, la canción erótica, todo esto es epidérmico o sea que alimenta un tipo de opio que no permite discernir al pueblo con inteligencia. Y lo popular es lo profundo, es aquel hallazgo de un pedazo de paisaje o de la vida de los hombres, que la gente hace suyo. En ese sentido es popular. Porque no siempre lo bello tiene posibilidades de ser popular. Pero, a la postre, la nobleza de ese hallazgo estético estallará. Algún día alguien revolverá papeles y encontrará esa obra que tiene entraña popular y que es de un alto nivel estético.
— ¿Y cuál es la función que cumplen los vanguardistas?—Yo creo que todo artista debe ser vanguardista. Uno llega a la tierra para aportar, para sumar. Y no puede desdeñar el aporte de las generaciones anteriores. Pero qué pasa. En la búsqueda de tu propia voz, ya sea en el sonido, en la línea, en el volumen, en el color, en la palabra, tú no puedes utilizar lo pre-digerido, lo que no es búsqueda interna tuya, íntima y verdadera, insoslayablemente tuya. De ahí a que uno dé con la voz de uno hay un largo camino. Y otra cosa. Todo arte ha comenzado por ser vanguardia. Toda transformación del hecho estético supone siempre una revulsión contra lo arquetípico, contra lo cristalizado, en los distintos géneros de las artes. Es una rebelación que cada generación establece con la anterior para poder abrirse paso y hacerse oír. Porque nadie es vanguardista porque sí. Ya se sabe que el camino de un vanguardista es duro y difícil. El peor de los caminos. El más escarpado y el más inaccesible De manera que cuando alguien se expresa con una búsqueda polémica, revulsiva, ese individuo no lo está haciendo por comodidad ni por espantar a los burgueses como se decía antes. Auténticamente lo está haciendo porque quiere adquirir su propia voz. Y, lo que hace, es estar percibiendo el cambio profundo que se está produciendo en la sociedad.
— ¿Qué te significaron los innumerables premios literarios que has ganado, sobre todo en los comienzos acá en Mendoza, en donde prácticamente te los llevaste a todos?
— Los premios permitían publicar. Primero te facilita eso, la difusión de la obra tuya. Y eso supone crítica, supone conocimiento, supone intercambio. Y acá en la Argentina los poetas no tenemos otra salida que los premios. Eso es lo desgraciado de todo esto. No obstante, el premio ayuda, pero no se puede estar trabajando para los premios Es demasiado seria la obra literaria o la obra artística en sí, como para estar condicionada a esas apetencias. El arte no compite, suma. Así que no nos podemos convertir en los atletas de los certámenes literarios.
— ¿Dónde encuentra la motivación el poeta, teniendo en cuenta la poca trascendencia que su obra suscita entre los editores o entre el público mismo?
— En él. El poeta es un fenómeno de la naturaleza. Es como un álamo. No puede dejar de ser álamo. Ha venido a la tierra a ser un álamo. Y a menos que se erosione el terreno o venga el hachador y lo pisotee todo el día, crecerá.
— ¿Y para qué se escribe poesía?
— Para embellecer el corazón del mundo. Y la conciencia del mundo.
— ¿Algunos lo dicen: ¿crees vos que la poesía puede salvar al mundo?
— Si el mundo se salva sin poesía no sé para qué se salva. ¿Para comprar aspiradoras, automóviles? No creo que sea para eso, la salvación del hombre es la salvación del espíritu del hombre.
— Te pido una reflexión final c poeta, como árbol
— ¿Como árbol que ya está por podarlo?
— Como árbol que ya está metido el paisaje.
—La reflexión final es esta: voy a citar a Charles Chaplin. Charles Chaplin dijo: hay algo tan inevitable como la muerte. . . y es la vida.
Fuente: Andrés Gabrielli, Armando T Gómez: El canto en estado de conciencia en La Lupa Mendoza, Ediciones El Caburé. Año I, Nº 2 noviembre de 1982. Director (Rotativo) Claudio Maíz
[i] Debió decir “Sedero”
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