Eduardo Paganini
Proseguimos con la publicación del estudio sobre la música folklórica argentina, en esta oportunidad, focalizado sobre la guitarra, que en la década del 60 promoviera el Fondo Nacional de las Artes bajo la Dirección de Augusto Raúl Cortazar.
Es inevitable no extenderse para mencionar la serie de acciones similares que en aquel entonces se promovían desde el Fondo: “la primera serie de espectáculos audiovisuales titulados «Folklore en imágenes”; la Bibliografía del folklore argentino, en dos volúmenes; los espectáculos conmemorativos del Día mundial del folklore (3ª celebración, 1966); el plan de estímulo a las artesanías; la promoción artística en el interior; la difusión del arte argentino en el extranjero y finalmente, … la documentación integral (foto-cinematográfica y sonora) de expresiones folklóricas significativas en todo el país (20 películas hasta la fecha, filmadas por Jorge Prelorán como consecuencia de un convenio con la Universidad Nacional de Tucumán)”.
Afinación
Ya que encerré la tropilla
y que recogí el rodeo,
voy a templar la guitarra
para esplicar mi deseo [i]
La afinación común en nuestra guitarra actual, es la misma que desde fines del siglo XVIII se practicaba en España cuando el instrumento ganó su sexta cuerda (afinada en mi). Así pasó a América, donde desde 1800 en adelante se encuentra aquella afinación como básica y normal en la guitarra artística.
Empero, alejándose de los centros urbanos y penetrando —sobre todo— en las zonas del centro y este del país (Córdoba o San Luis) o en los ambientes rurales de la Provincia de Buenos Aires, sorprende una riquísima variedad de afinaciones especiales; son las que el músico popular denomina “temples”. Puede decirse que la determinación de los temples encierra una sabiduría especial, pues cada instrumentista —disponiendo de estos a voluntad— modifica la afinación de las cuerdas según le convenga. La variación de temple persigue dos fines: en primer término, procurar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la mano izquierda; a la vez, obtener mayor sonoridad del instrumento (en parte porque quedan más cuerdas al aire, en parte porque las otras son pisadas con mayor firmeza y seguridad) [ii]. Este procedimiento no es original de nuestros guitarristas criollos; cuando en su Declaración de Instrumentos Musicales (1556), el famoso teórico español Bermudo habla de los vihuelistas dice: “Los tañedores de vihuela usan dos sistemas para realizar la música en su instrumento: o mudan la música para el instrumento o mudan el instrumento para la música”, y agrega más adelante que “comúnmente los tañedores de vihuela que son diestros en el arte de cifrar y de poner en este instrumento cifras, imaginan comenzar la sexta cuerda en vacío en sol y algunas veces en la”. Aún hoy, en la guitarra de concierto, es bastante común el descenso de la sexta cuerda en mi a re, y hasta el de la quinta en la a sol. Pero lo que sí es realmente notable —en el ambiente rural argentino—, además de la gran cantidad de temples utilizados, es el carácter individual que les asigna la tradición, relacionándolos a cada uno de ellos con un estado de ánimo particular del ejecutante, como si la guitarra mudase de espíritu para acompañar a quien va a hablar con sus voces:
Brotan quejas de mi pecho,
brota un lamento sentido;
y es tanto lo que he sufrido
y males de tal tamaño,
que reto a todos los años
a que traigan el olvido.
Ya verán si me despierto
como se compone el baile;
y no se sorprienda naides
si mayor fuego me anima;
porque quiero alzar la prima
como pa tocar al aire.
Y con la cuerda tirante
dende que ese tono elíja,
yo no he de aflojar manija
mientras que la voz no pierda,
si no se corta la cuerda
o no cede la clavija.
Aunque rompí el estrumento
por no volverme a tentar,
tengo tanto que contar
y cosas de tal calibre,
que Dios quiera que se libre
el que me enseñó a templar. [iii]
Templar el instrumento suponía —y supone— toda una operación, muy importante y previa al canto:
Y mientras que tomo un trago
pa refrescar el garguero,
y mientras tiempla el muchacho
y preara su estrumento,
les contaré de que modo
tuvo lugar el encuentro. [iv]
o también:
Tomó al punto la guitarra
la gente se puso atenta,
y ansí cantó Picardía
en cuanto templó las cuerdas. [v]
Sobre la afinación corriente, común a la guitarra culta o popular (afinación que en el medio rural se denomina: ‘“por derecho”, “normal” o ‘“por guitarra”), se introducen modificaciones llamadas “por falso” o “por comodines”. Los nombres adoptados son curiosísimos; así, por ejemplo, una ligera variante del temple “normal” dará lugar al temple “por falso y por derecho”.
Cuando dos guitarras se ejecutan a la vez, es común que el segundo instrumento haga el “requinto”, es decir, que transporte la afinación de la primera para lograr mayor riqueza sonora.
Descripción y construcción
Las partes fundamentales de la guitarra son: caja de resonancia, mango y cuerdas (en número de seis).
Dos placas paralelas de madera delgada constituyen la tapa y el fondo de la caja de resonancia; su contorno presenta a ambos lados, simétricamente, un suave estrangulamiento que define la característica silueta cinturada del instrumento. La tapa, también llamada tabla de armonía, es la pieza más importante de la caja, por cuanto hace a la sonoridad del cordófono; en su centro, ligeramente desplazada hacia la mitad cercana al mango, la tapa presenta una perforación circular: el oído, cuyo objeto es la prolongación de los sonidos. En la mitad opuesta —pero aún en la zona central de la tabla de armonía— una pequeña pieza de madera dura, dispuesta transversalmente, constituye el puente; en el mismo se observa un sector más alto (en el centro) dividido en dos partes por una ranura longitudinal. Una de estas partes lleva una pequeña pieza de marfil o hueso llamada cejilla, cuyo objeto es levantar las cuerdas por encima de la tabla de armonía y transmitir sus vibraciones a la caja de resonancia (por contacto); la otra parte del puente tiene seis agujeros transversales, por los que pasan las cuerdas para anudarlas al mismo. En cuanto al fondo, tiene las mismas dimensiones y contorno de la tapa; ambas piezas se hallan unidas entre sí por dos bandas de madera que aportan los lados de la caja de resonancia y reciben el nombre de faja.
Remata el mango una pieza de madera, frecuentemente adornada con tallas, ligeramente inclinada hacia el fondo, que reúne y sostiene seis pequeñas llaves o clavijas, tres por lado, cuya misión es sujetar las cuerdas sobre el puente y tensarlas convenientemente: el clavijero, a que nos hemos referido ya.
Las cuerdas son seis, simples, y su afinación común (de graves a agudos) mi—la—re—sol—si —mi.
Desde que la guitarra alcanzó sus formas definitivas no ha habido, en esencia, grandes cambios en cuanto a forma, materiales o detalles de construcción en general. La diferencia más evidente entre un instrumento del siglo XVII y una guitarra contemporánea se reduce a la simplificación de líneas y mayor sobriedad en la ornamentación, operada a partir de cuando el instrumento simplificó sus cuerdas dobles, a fines del 1700. Hasta entonces se fabricaban en España guitarras muy decoradas, con dibujos y guardas en su caja y mango, y hermosas “rosetas” caladas reemplazando la simple perforación que constituye hoy el oído.
Durante el siglo XVI —en particular— los instrumentos de cuerdas eran hechos por artesanos especializados, que no descuidaban un solo detalle en la construcción y adorno de sus creaciones. En España, de modo especial, la fabricación de instrumentos fue de gran cuidado; en una Ordenanza de Granada, de 1552, se dicta: “Examen de violeros y organistas y otros oficios de música. Ítem: el oficial de violero, para ser buen oficial y ser singular (en el oficio) ha de saber hacer instrumentos de muchas artes, conviene saber: que sepa hacer un claviórgano y un clavicémbalo, y un monocordio, y un laúd, y una vihuela de arco, y un arpa, y una vihuela grande de piezas con sus taraceras y otras vihuelas que son menos que todo esto” [vi]. La abundancia de detalles ornamentales es propia de todos los instrumentos provenientes de este siglo y del siguiente.
Más tarde la “roseta” calada en la tapa se pierde y la suplanta una simple perforación circular; los adornos de la caja serán —a lo sumo— las vetas naturales de la madera empleada en su factura; las clavijas sencillas, de madera dura, se reemplazan por un mecanismo a tornillo sin fin; y los trastes, delimitados antiguamente por cordones de tripa atados al mango, cambiarán aquellos por finas incrustaciones de metal. [vii]
La guitarra que hoy se encuentra en las ciudades europeas o americanas no difiere de las que a principios del siglo XIX comenzaron a fabricarse en España, o de las que se fabrican actualmente. Más aún, “la guitarra que utilizan las clases rurales en la Argentina, responde exactamente al modelo que expenden las casas de comercio de las ciudades” [viii]. Pero en lo que sí podemos hallar diferencias cuando comparamos las guitarras de la ciudad con las fabricadas en la campaña, es en el material empleado. El fabricante rural se vale de los medios a su alcance; no sorprende entonces que en la caja de resonancia (que debe ser de abeto) o en las cuerdas (tres de tripa y tres entorchadas con metal) utilice materiales rústicos. Así lo dice la copla tucumana:
¡Guitarrita de pino
cuerdas de alambre,
cuando suenan las chicas
braman las grandes!
En nuestro país, el área de dispersión de la guitarra abarca toda su extensión. En los centros urbanos la práctica del instrumento es más intensa que en el medio campesino. Recientemente, tal vez a causa de su difusión en todos los estratos sociales, su empleo se ha diversificado e incluye la interpretación de música eminentemente comercial. En algunos casos se modifica su noble sonido mediante la adopción de dispositivos electrónicos, que transforman al cordófono en una “guitarra eléctrica” de mayores recursos tímbricos.
Ocasión
El empleo de la guitarra carece por completo de limitaciones de carácter temporal. La profusa dispersión de que goza ha hecho de su grato sonido un fenómeno casi cotidiano, como solista o acompañando melodías de distintos estilos.
Ejecución
Había sido el guitarrero
un gaucho duro de boca—
yo tengo paciencia poca
pa aguantar cuando no debo—
a ninguno me le atrevo—
pero me halla el que me toca [ix]
Su técnica comprende todos los recursos interpretativos que el instrumento admite, si bien es en la función acompañante (rasgueo) cuando adquiere personalidad y verdadera dimensión. En la campaña no es frecuente el uso de la guitarra en calidad de solista (punteo); no obstante, en el área bonaerense, es posible hallarla en manos de viejos ejecutantes, tocando estilos y cifras (especies líricas propias de la zona, que alternan punteo con canto).
Por sus características morfológicas (peso, dimensiones), su relativa facilidad para el aprendizaje, fácil traslado, etcétera, su práctica reviste distintos matices según se la ejecute en tal o cual región. Más aún, el resultado difiere si el intérprete es un campesino, un serrano, gentes oriundas de zonas urbanas, un profesional de la música popular o un artista cultivado en la más depurada técnica. Generalmente el ejecutante toma con su mano izquierda el mástil o mango, a la altura de la primera posición (trastes 1º al 4º), contribuyendo a sostener el instrumento, mientras con la mano derecha pulsa a la altura de la boca del instrumento (aunque esta posición no es fija en absoluto y es común ver como la mano ‘se desplaza de arriba hacia abajo, según la costumbre del músico).
En el rasgueo, el resultado sonoro rítmico-armónico depende en intensidad y color de que se realice con la mano tiesa o blanda, con algunos o todos los dedos. Este recurso produce un efecto original que varía según se inicie desde la primera o sexta cuerda, únicamente sobre las agudas o las graves, alternadamente o intercalando un golpe seco sobre un acorde dado con la mano cerrada (efecto denominado chasquido” o “quedo”). Si reunimos todas las figuras rítmicas rasgueadas y alternadas con otros recursos, obtendremos una serie de esquemas sonoros propios de determinadas especies líricas y coreográficas; en este aspecto, cabe señalar que, un mismo esquema de danza o canción varía de una región a otra del país. Todo esto origina una rica gama de rasgueos que el intérprete de los centros urbanos trata de dominar cabalmente.
En el punteo, el ejecutante recurre a la técnica tradicional, pulsando una o más cuerdas al mismo tiempo (sentido armónico) o sucesivamente (línea melódica), o alternando ambos procedimientos.
Con la técnica de ejecución, la posición del instrumento revela a su vez una serie de variantes propias de cada guitarrista, que difieren por completo de la escolástica. Acostada, ladeada, parada “a lo payador”, apoyada con las piernas cruzadas, etc., son algunas de las más comunes, pudiendo el ejecutante recurrir a una o más de ellas según desee o convenga. También la posición “de pie” es frecuente, en cuyo caso la guitarra se sostiene mediante la ayuda de un cordel —anudado en uno de sus extremos al clavijero— que pasa por detrás del cuello del músico y termina sujeto a la boca de la tabla acústica. No obstante, la ejecución del instrumento con el intérprete sentado, según cualquiera de las posiciones habituales, permite obtener mayor rendimiento del instrumento.
Proyección
Del instrumental criollo de nuestro país, es el de mayor empleo en la música de proyección folklórica. La creciente aceptación de la canción inspirada en temas folklóricos trajo aparejado la práctica del cordófono en todos los estratos sociales. Nuevos talleres de construcción, donde el trabajo en serie suplantó al artesanal, se extendieron por el país certificando la aceptación masiva del instrumento, por la población. La literatura musical especializada comenzó a enriquecerse con nuevos aportes requiriendo mayores exigencias técnicas para su ejecución. No sólo el conocimiento de los distintos rasgueos se hizo imprescindible sino que coloridos punteados complementaron el panorama sonoro. Aparecen instrumentistas con aprendizaje escolástico y otro con recursos técnicos provenientes de la práctica y la intuición. Ambos aspectos se fusionaron creando una modalidad de ejecución original y propia de nuestro medio, que las complementa. Un vasto número de registros fotomagnéticos comerciales con solos de guitarristas ejemplifican este estilo de ejecución prácticamente nuevo. Paralelamente a la labor individual del artista, esta característica se presenta en todas las manifestaciones de la guitarra en la música de proyección folklórica.
Varios autores, Folklore musical y música folklórica argentina, Buenos Aires, 1968, Fondo Nacional de las Artes- Qualiton. Volumen 4: Guitarra
[i] [En el original figura como llamada nº 11 bis”] Un gaucho de la guardia del Monte, contesta al manifiesto de Fernando VII, y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma. Anónimo.
[ii] Carlos Vega, Los instrumentos musicales, p.163.
[iii] José Hernández, Martín Fierro. Canto I de La vuelta de Martín Fierro.
[iv] José Hernández, op. cit., Canto XI.
[v] José Hernández, op. cit., Canto XX.
[vi] Alonso de Mudarra, op. cit.
[vii] Muchas de estas innovaciones se deben; al luthier español Antonio de Torres, uno de los más grandes fabricantes de guitarras de todos los tiempos, quien construyó sus mejores instrumentos en Sevilla, alrededor de 1850.
[viii] Carlos Vega, Los instrumentos musicales..., p. 159.
[ix] José Hernández, op. cit., Canto XI.
[ii] Carlos Vega, Los instrumentos musicales, p.163.
[iii] José Hernández, Martín Fierro. Canto I de La vuelta de Martín Fierro.
[iv] José Hernández, op. cit., Canto XI.
[v] José Hernández, op. cit., Canto XX.
[vi] Alonso de Mudarra, op. cit.
[vii] Muchas de estas innovaciones se deben; al luthier español Antonio de Torres, uno de los más grandes fabricantes de guitarras de todos los tiempos, quien construyó sus mejores instrumentos en Sevilla, alrededor de 1850.
[viii] Carlos Vega, Los instrumentos musicales..., p. 159.
[ix] José Hernández, op. cit., Canto XI.
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